《机械复制时代的艺术作品》的作者本雅明是西方著名的马克思主义理论家，他的研究集中于资本主义政治、文化、艺术领域。本文尝试对书中理论进行分析，提取其中技术、艺术与政治三者之间的关联性进行探索研究，结合米歇尔·福柯的微观权力理论，对社会现实进行思考。
一、技术与艺术：技术是艺术的发展基础
《机械复制时代的艺术作品》中理论的出发点是技术发展的社会背景。在转变过程中，以技术为基础的机械复制代替了传统艺术的“光晕”。对于这种现象，本雅明内心既为“光晕”的消逝而留念不舍，又对现代艺术表现出的完全不同的效果所震惊。他对于工业技术给艺术带来的重大改变是认可的，基于唯物主义的观点，科学技术的快速发展使“技术”成为艺术生产中难以逾越的话题[1]，书中写道“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”[2]。因此本雅明在《机器复制时代的艺术作品》中讨论的艺术生产理论的重点，是以技术作为现代艺术转变的基础，强调机械复制技术在艺术与大众关系中的作用。
（一）艺术生产。“独一无二性”是传统艺术的重要特征之一，而技术的发展、批量化的生产模式使这种特征逐渐消失，实现了艺术生产从独一无二到机械复制的转变。机械复制不是数量增多的粗制滥造，而是在保证质量的基础上，将原来供少数人欣赏的高雅艺术用廉价、高效的方式散入到大众的视野。以建筑为例，传统的建筑营造方式都是以手工为主，独一无二，但效率低、工期比较长；工业革命使机器生产代替手工劳动，同时钢铁、水泥、玻璃等新材料的应用，钢混结构的出现，使建筑的大规模批量复制成为现实，虽然相比传统建筑缺少民族性、地域性，但有着效率高、节约时间的效果。
（二）艺术作品。“光晕”作为书中文艺理论中的重要概念之一，是一种独一无二、神圣隐秘而又不可接近的存在。独一无二体现了艺术作品的原真性，即艺术品在创作诞生时的即时即地性；神圣隐秘感来自人们传统宗教仪式中所蕴含的崇拜价值；不可接近性是指艺术的受众、接受者和艺术本身之间出于欣赏膜拜而保留的距离感。机械复制时代的艺术作品将传统艺术中带有距离感的崇拜价值转化为大众化的展览价值，这种模式下艺术的“光晕”被传统艺术缺失的“震惊”效果取代。这种震惊体现在建筑艺术中，更多表现在建筑的内在结构改变而造成的外观形态的变化，工业技术的进步以及结构科学学科的形成发展，使人们对房屋结构内在规律的把握越来越深入，从而能够在原有结构形式的基础上加以改进或创造，形成新型结构体系，使现代建筑外体量越来越大，向着超高层、大跨度方向发展，给人“震惊”的视觉效果。
（三）艺术消费。机械复制技术使传统艺术光晕丧失，逐渐平凡化、世俗化，走向以大众为主的消费群体，使得普通人获得近距离接触欣赏艺术作品的体验。这种艺术受众群体的扩大在某种意义上也意味着一种变革，贵族阶层的精英文化受到一定的冲击，大众文化开始蓬勃发展起来[3]。比如，古代的建筑大多为有一定阶级地位人的居所或是膜拜场所，而复制技术催生的模块化、产业化的建筑形式使得高层房屋成为普通大众所拥有的基本品，不再是可望而不可即的奢侈品。
二、艺术与权力：艺术是权力的物质载体
书中提到德国法西斯主义的战争美学、政治审美化等思想，通过艺术的形式传递给大众，艺术被赋予强烈的政治色彩。本雅明以电影为例，从马克思唯物主义的立场，冷静分析了接受者审美变化的客观事实，辩证地提出观点。
（一）电影艺术。从传统艺术独一无二性、光晕、膜拜价值到机械复制艺术的大众性、无晕、展示价值的转变体现了接受者审美经验的变化，而电影是这种转换的典型形式。电影演员与舞台剧演员最大的区别体现在与观众的联系上，电影演员在机器面前表演，与观众没有直接的交流互动，通过剪辑等技术手段进行重新组合排列，因而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用”[4]。电影制作过程中的大众不可见性，使其变成观者自主阅读并赋予自身主观意义的文本，让大众处于主宰地位、获得权威性，具有革命的象征意义；然而，也正是这种复制技术所造成的不可见性，使电影成为意识形态的载体，传播主流政权的意识形态，影响接受者的判断，为主流意识形态的再生产和延续做贡献。电影是现代技术高度发达背景下的艺术类型，它并非天生好或坏，而只是一种被用来为正义或邪恶服务的工具[5]。电影正是以其艺术手段、大众性的特点，在日常生活中潜移默化地传达和提示人类生活中的应有之意，使观众在观赏中获得统治阶级希望观众获得的顿悟，通过电影这种视觉传达的艺术形式来驯服精神世界。
（二）建筑艺术。与电影艺术相同，在建筑艺术领域通过视觉形式来达到权力规训目的的应用——全景敞视建筑，也在20世纪引起人们的关注。全景敞视主义最早应用在监狱中，边沁在1785年提出“圆形监狱”的设想，后由米歇尔·福柯在《规训与惩罚》一书中正式创造了“全景敞视主义”[6]一词，并提出微观权力理论，与本雅明对艺术与权力的思考有异曲同工之处。福柯指出权力通过全景敞视监狱（艺术）支配空间，让空间本身带有权力的性质，使权力像一张无形的网，潜移默化地达到规训的目的。全景敞视监狱由中间的瞭望塔和周围的环形建筑组成，二者相对存在。环形建筑通过实体分割形成囚室，每个囚室面向瞭望塔的方向没有视线阻隔。这样的设计使在瞭望塔中的管理者拥有了视觉权力，并且行为被隐藏起来，而被监督者的行为却暴露在监视之下，形成一种持续的、有意识的可见状态。即使瞭望塔中的监视是断断续续的，但被监督者却无时无刻感觉到自己正在受到监视[7]。由此，通过视觉形式的传达，在被监督者心理形成暗示，造成一种有意识的“自我监视机制”，从而确保规训权力连续不断地自动发挥作用。机械复制时代的到来，全景敞视主义也随着复制的建筑艺术而被广泛应用，学校、医院、工厂，权力弥漫于建筑空间中。德国柏林的议会大厦玻璃穹顶，玻璃将光线折射到下面的议会大厅，通过穹顶内搭建的高架观景平台，可以从各个角度观看人员办公，使全景敞视的权力空间建筑演变出一种新的模式。全景敞式主义建筑的本质是把“看与被看”二元统一进行分解，通过视觉形式达到权力规训的目的；而本雅明书中对电影艺术分析中指出电影的拍摄与制作剪辑过程的不可见，打破了二者的统一性，在视觉传播过程中向接受者传达意识形态的思想控制，从而把现实社会变成一个权力控制下的机体。在一定程度上二人的理论有一定的统一性，体现了权力与艺术的分析、对社会危机的观察与反思以及对现实社会的政治批判意义。
三、技术与权力：技术是一种微观权力
科技不断发展，技术也逐渐成为一种微观权力。温纳曾经说过：“我们称作‘技术’的东西也是在我们的世界中建构秩序的方式。”[8]在日常生活中，技术系统对人的行为有很大程度的规范可能，人们会不自觉地遵循，甚至成为习以为常的状态。依赖于现代空间监控技术的飞速发展，在建筑艺术上已经不需要改变建筑的空间形态来达到全景敞视的目的，在批量复制的现代建筑中，形式各异的电子监控设备成为人们无法回避的一种社会现实，完全可以达到全景敞视的权力规训效果。运用现代的技术将复制时代的全景敞视建筑进行了全面信息化升级，更加便捷、高效、低成本，其中蕴含的权力规训状态也更加完善，人们的日常活动几乎每时每刻都在被“看”的过程中，在冰冷的电子设备之后，仍然是高耸的“瞭望塔”，潜移默化、习以为常，逐渐成为技术的牺牲品。
四、结语
本雅明的理论主题和福柯的权力规训揭示了技术、艺术与政治权力间的辩证关系，技术是艺术发展的物质现实，权力通过艺术形式实现，技术也是构成微观权力的一部分。三者的相互关联作用，为深入思考现代艺术的价值意义及其背后潜在的微观权力运行提供了独特方向，也对人们认识社会现实提供了借鉴思路。在技术飞速发展的社会中，艺术成为一种消遣娱乐方式，人们享受着科技带来数字化、大众化、便捷化的生活方式，沉浸在娱乐至死的社会氛围之中；网络的延展使人们的思想被各种意识形态所影响。在娱乐的同时也要对现实进行反思，发现其中蕴含的内在本质意义。
[1][3]王欣芸.技术·艺术·大众——本雅明艺术生产理论中技术与艺术关系研究[J].赤峰学院学报,2015,(07):198-200.
[2][4](德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京:中国城市出版社,2002.
[5]孙盛涛.技术·艺术·政治——本雅明《机械复制时代的艺术作品》的理论主题解构[J].山东师范大学学报,2005,(02):152-155.
[6](法)米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成等译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999.
[7]郭帅帅.瞭望塔与囚徒——福柯“全景敞视主义”在现代社会的投射[J].安徽文学,2017,(03):39-40.
[8]张卫,王前.论本雅明对机械复制时代艺术的情感[J].哲学动态,2015,(12):71-76.
卢煜，女，汉族，山东日照人，中南大学建筑与艺术学院硕士研究生，研究方向：环境设计。
《机械复制时代的艺术作品》的作者本雅明是西方著名的马克思主义理论家，他的研究集中于资本主义政治、文化、艺术领域。本文尝试对书中理论进行分析，提取其中技术、艺术与政治三者之间的关联性进行探索研究，结合米歇尔·福柯的微观权力理论，对社会现实进行思考。一、技术与艺术：技术是艺术的发展基础《机械复制时代的艺术作品》中理论的出发点是技术发展的社会背景。在转变过程中，以技术为基础的机械复制代替了传统艺术的“光晕”。对于这种现象，本雅明内心既为“光晕”的消逝而留念不舍，又对现代艺术表现出的完全不同的效果所震惊。他对于工业技术给艺术带来的重大改变是认可的，基于唯物主义的观点，科学技术的快速发展使“技术”成为艺术生产中难以逾越的话题[1]，书中写道“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地”[2]。因此本雅明在《机器复制时代的艺术作品》中讨论的艺术生产理论的重点，是以技术作为现代艺术转变的基础，强调机械复制技术在艺术与大众关系中的作用。（一）艺术生产。“独一无二性”是传统艺术的重要特征之一，而技术的发展、批量化的生产模式使这种特征逐渐消失，实现了艺术生产从独一无二到机械复制的转变。机械复制不是数量增多的粗制滥造，而是在保证质量的基础上，将原来供少数人欣赏的高雅艺术用廉价、高效的方式散入到大众的视野。以建筑为例，传统的建筑营造方式都是以手工为主，独一无二，但效率低、工期比较长；工业革命使机器生产代替手工劳动，同时钢铁、水泥、玻璃等新材料的应用，钢混结构的出现，使建筑的大规模批量复制成为现实，虽然相比传统建筑缺少民族性、地域性，但有着效率高、节约时间的效果。（二）艺术作品。“光晕”作为书中文艺理论中的重要概念之一，是一种独一无二、神圣隐秘而又不可接近的存在。独一无二体现了艺术作品的原真性，即艺术品在创作诞生时的即时即地性；神圣隐秘感来自人们传统宗教仪式中所蕴含的崇拜价值；不可接近性是指艺术的受众、接受者和艺术本身之间出于欣赏膜拜而保留的距离感。机械复制时代的艺术作品将传统艺术中带有距离感的崇拜价值转化为大众化的展览价值，这种模式下艺术的“光晕”被传统艺术缺失的“震惊”效果取代。这种震惊体现在建筑艺术中，更多表现在建筑的内在结构改变而造成的外观形态的变化，工业技术的进步以及结构科学学科的形成发展，使人们对房屋结构内在规律的把握越来越深入，从而能够在原有结构形式的基础上加以改进或创造，形成新型结构体系，使现代建筑外体量越来越大，向着超高层、大跨度方向发展，给人“震惊”的视觉效果。（三）艺术消费。机械复制技术使传统艺术光晕丧失，逐渐平凡化、世俗化，走向以大众为主的消费群体，使得普通人获得近距离接触欣赏艺术作品的体验。这种艺术受众群体的扩大在某种意义上也意味着一种变革，贵族阶层的精英文化受到一定的冲击，大众文化开始蓬勃发展起来[3]。比如，古代的建筑大多为有一定阶级地位人的居所或是膜拜场所，而复制技术催生的模块化、产业化的建筑形式使得高层房屋成为普通大众所拥有的基本品，不再是可望而不可即的奢侈品。二、艺术与权力：艺术是权力的物质载体书中提到德国法西斯主义的战争美学、政治审美化等思想，通过艺术的形式传递给大众，艺术被赋予强烈的政治色彩。本雅明以电影为例，从马克思唯物主义的立场，冷静分析了接受者审美变化的客观事实，辩证地提出观点。（一）电影艺术。从传统艺术独一无二性、光晕、膜拜价值到机械复制艺术的大众性、无晕、展示价值的转变体现了接受者审美经验的变化，而电影是这种转换的典型形式。电影演员与舞台剧演员最大的区别体现在与观众的联系上，电影演员在机器面前表演，与观众没有直接的交流互动，通过剪辑等技术手段进行重新组合排列，因而“在人被机械的再现中，人的自我异化经历了一种高级的创造性运用”[4]。电影制作过程中的大众不可见性，使其变成观者自主阅读并赋予自身主观意义的文本，让大众处于主宰地位、获得权威性，具有革命的象征意义；然而，也正是这种复制技术所造成的不可见性，使电影成为意识形态的载体，传播主流政权的意识形态，影响接受者的判断，为主流意识形态的再生产和延续做贡献。电影是现代技术高度发达背景下的艺术类型，它并非天生好或坏，而只是一种被用来为正义或邪恶服务的工具[5]。电影正是以其艺术手段、大众性的特点，在日常生活中潜移默化地传达和提示人类生活中的应有之意，使观众在观赏中获得统治阶级希望观众获得的顿悟，通过电影这种视觉传达的艺术形式来驯服精神世界。（二）建筑艺术。与电影艺术相同，在建筑艺术领域通过视觉形式来达到权力规训目的的应用——全景敞视建筑，也在20世纪引起人们的关注。全景敞视主义最早应用在监狱中，边沁在1785年提出“圆形监狱”的设想，后由米歇尔·福柯在《规训与惩罚》一书中正式创造了“全景敞视主义”[6]一词，并提出微观权力理论，与本雅明对艺术与权力的思考有异曲同工之处。福柯指出权力通过全景敞视监狱（艺术）支配空间，让空间本身带有权力的性质，使权力像一张无形的网，潜移默化地达到规训的目的。全景敞视监狱由中间的瞭望塔和周围的环形建筑组成，二者相对存在。环形建筑通过实体分割形成囚室，每个囚室面向瞭望塔的方向没有视线阻隔。这样的设计使在瞭望塔中的管理者拥有了视觉权力，并且行为被隐藏起来，而被监督者的行为却暴露在监视之下，形成一种持续的、有意识的可见状态。即使瞭望塔中的监视是断断续续的，但被监督者却无时无刻感觉到自己正在受到监视[7]。由此，通过视觉形式的传达，在被监督者心理形成暗示，造成一种有意识的“自我监视机制”，从而确保规训权力连续不断地自动发挥作用。机械复制时代的到来，全景敞视主义也随着复制的建筑艺术而被广泛应用，学校、医院、工厂，权力弥漫于建筑空间中。德国柏林的议会大厦玻璃穹顶，玻璃将光线折射到下面的议会大厅，通过穹顶内搭建的高架观景平台，可以从各个角度观看人员办公，使全景敞视的权力空间建筑演变出一种新的模式。全景敞式主义建筑的本质是把“看与被看”二元统一进行分解，通过视觉形式达到权力规训的目的；而本雅明书中对电影艺术分析中指出电影的拍摄与制作剪辑过程的不可见，打破了二者的统一性，在视觉传播过程中向接受者传达意识形态的思想控制，从而把现实社会变成一个权力控制下的机体。在一定程度上二人的理论有一定的统一性，体现了权力与艺术的分析、对社会危机的观察与反思以及对现实社会的政治批判意义。三、技术与权力：技术是一种微观权力科技不断发展，技术也逐渐成为一种微观权力。温纳曾经说过：“我们称作‘技术’的东西也是在我们的世界中建构秩序的方式。”[8]在日常生活中，技术系统对人的行为有很大程度的规范可能，人们会不自觉地遵循，甚至成为习以为常的状态。依赖于现代空间监控技术的飞速发展，在建筑艺术上已经不需要改变建筑的空间形态来达到全景敞视的目的，在批量复制的现代建筑中，形式各异的电子监控设备成为人们无法回避的一种社会现实，完全可以达到全景敞视的权力规训效果。运用现代的技术将复制时代的全景敞视建筑进行了全面信息化升级，更加便捷、高效、低成本，其中蕴含的权力规训状态也更加完善，人们的日常活动几乎每时每刻都在被“看”的过程中，在冰冷的电子设备之后，仍然是高耸的“瞭望塔”，潜移默化、习以为常，逐渐成为技术的牺牲品。四、结语本雅明的理论主题和福柯的权力规训揭示了技术、艺术与政治权力间的辩证关系，技术是艺术发展的物质现实，权力通过艺术形式实现，技术也是构成微观权力的一部分。三者的相互关联作用，为深入思考现代艺术的价值意义及其背后潜在的微观权力运行提供了独特方向，也对人们认识社会现实提供了借鉴思路。在技术飞速发展的社会中，艺术成为一种消遣娱乐方式，人们享受着科技带来数字化、大众化、便捷化的生活方式，沉浸在娱乐至死的社会氛围之中；网络的延展使人们的思想被各种意识形态所影响。在娱乐的同时也要对现实进行反思，发现其中蕴含的内在本质意义。参考文献：[1][3]王欣芸.技术·艺术·大众——本雅明艺术生产理论中技术与艺术关系研究[J].赤峰学院学报,2015,(07):198-200.[2][4](德)瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京:中国城市出版社,2002.[5]孙盛涛.技术·艺术·政治——本雅明《机械复制时代的艺术作品》的理论主题解构[J].山东师范大学学报,2005,(02):152-155.[6](法)米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成等译.北京:生活·读书·新知三联书店,1999.[7]郭帅帅.瞭望塔与囚徒——福柯“全景敞视主义”在现代社会的投射[J].安徽文学,2017,(03):39-40.[8]张卫,王前.论本雅明对机械复制时代艺术的情感[J].哲学动态,2015,(12):71-76.
文章来源：世界建筑 网址: http://sjjz.400nongye.com/lunwen/itemid-60752.shtml
上一篇： 简讯
下一篇： 环境科学与资源利用论文_工业副产铁矾渣资源化利用研究进展
